CINEMA

por Tiago Paes de Lira

Creio que dentro do imaginário coletivo, o gênero terror é mal visto por dois motivos: a sequencia infindável de filmes tidos com trash ou B e a recente leva de filmes que não assustam. Os últimos anos tem sido particularmente ruins para o gênero, mas Invocação do Mal escapa disso. Não é um filme brilhante, e visualmente tem características de outros grandes clássicos do terror. Mas é digno de sustos genuínos e provavelmente vai perturbar os mais sensíveis, e os que creem em possessão, demônios e outras coisas macabras.

Baseado numa história supostamente real que aconteceu em 1971, Carolyn (Lili Taylor) e Roger Perron (Ron Livingston) se mudam para uma casa de campo em Rhode Island. Eles e suas cinco filhas logo começam a se deparar com estranhos sons e cheiros na casa. Quando os eventos começam a ficar mais constantes e perigosos, Carolyn consegue entrar em contato com Ed (Patrick Wilson) e Lorraine Warren (Vera Farmiga), um famoso casal especializado em demonologia e no oculto. Constatando que a família corre perigo por causa de uma antiga maldição, eles se preparam para enfrentar um mal que nenhum dos dois tinha visto até então.

O diretor James Wan consegue transformar um mundo alegre de uma família grande e que tem um sonho realizado num verdadeiro horror. Começa pela paleta de cores da fotografia, mais cinza e com tons pasteis, quase vintage. Além de emular cores setentistas, o diretor de fotografia John R Leonetti usa desse artifício para saturar toda a experiência que os Warren estavam passando. Com exceção de uma fotografia colorida de um período de férias, que Carolyn diz ter sido o último momento feliz deles, todo o clima é muito carregado e melancólico. É um peso que acompanha toda a projeção, como uma névoa que permeia todos os envolvidos.

Os movimentos de câmera são ótimas adições na trama. O diretor mistura estática e movimento para criar tensão. Numa investida inteligente, Wan mantém o tripé fixo nas cenas do lado de fora da casa dos Perron. E do lado de dentro, a câmera na mão é usada na maior parte, indicando uma presença, um observador que não é o espectador do filme. Os planos longos também são opressivos porque seguem os personagens na exploração de barulhos e vultos. E é ótimo quando os sustos vem dessa situação, porque o elemento não é jogado na nossa cara, e estava ali o tempo todo, mas você só percebe com a mudança de ângulo quando já é tarde. A cena da escada, quando Roger acorda e investiga barulhos e se espanta com a presença de uma das filhas parada na escada, é um susto genuíno.

Existem elementos que já foram usados em outros filmes de terror e repetidos aqui, mas isso não tira a qualidade da história. O design de som é muito vívido, e é interessante quando Wan consegue sincronizar as batidas sinistras com as do coração dos personagens. E não se surpreenda ao perceber que o diretor conseguiu perceber quais são as suas batidas. É essa é uma impressão que fica.

A surpresa fica pela pergunta que tanto fazem. O filme assusta ou não? Os mais sensíveis provavelmente darão mais pulos, e alguns mais céticos repetirão que é só mais um filme. É uma pena que Wan não consiga manter o ritmo de sustos subjetivos, quando na metade do filme tira a presença que estava nas sombras e a mostra de corpo inteiro. Ainda assim, até mesmo quem é mais acostumado com filmes de terror, deve levar um susto ou dois. Outras decisões técnicas também agradam, como na cena de investigação do porão, onde a razão de aspecto muda e se transforma num plano sequência. Por outro lado, Wan usa muitas vezes zooms da câmera, ao invés de se aproximar com ela do seu foco. Isso tira beleza do filme, deixando-o mais artificial.

A maior força de “Invocação do Mal” é a empatia criada com os personagens. Você simpatiza por causa do que aquela família está passando, desde a perda do cachorro até quando a entidade torna a situação pessoal e perigosa, na marcante cena em que todos os retratos dos Perron pendurados caem subitamente no chão. É uma pena que a mesma relação não é estabelecida com Ed e Lorraine. No fim das contas, é digno de se assistir. Se possível, numa sala grande de cinema, com pouca gente em volta. Mergulhar assim na tensão vai ser interessante.

Não há cena pós-créditos, mas fique um pouco durante eles para ver fotos e relatos reais dos Perron e dos Warren – uma necessidade presente nos cineastas para provar que a história foi realmente baseada em fatos reais . O filme provavelmente terá uma sequência, por causa da relação estabelecida entre uma casa e outra, envolvendo um espírito vingativo, numa cena que com a perturbadora boneca Anabel, criando gordura para a um novo capítulo.

O plano aparentemente infalível, ao menos para "brutamontes" que não tem em seus intelectos suas maiores virtudes, era sequestrar Victor Kershaw (Tony Shalhoub) seu cliente mais endinheirado, e fazê-lo passar tudo que possui para eles.

Como já era de se esperar, o plano não acontece como o previsto e eles tem que improvisar.

Dirigido por Michael Bay, criticado por muitos e idolatrado por tantos devido a enormes sucessos como Transformers e Armageddon, o filme é uma tentativa do diretor de se lançar num filme de "baixo orçamento", ao menos para seus padrões: 26 milhões de dólares.

Só que a película “Renoir” remete ao final da vida do pintor, quando ele só consegue andar de bengala e pinta numa cadeira de rodas, com pincéis amarrados aos dedos, por conta do reumatismo que o afligia. Mas continuava demonstrando otimismo, vitalidade e serenidade, em que pese o esvair da vida. Perdera a mulher e seus dois filhos foram feridos na frente de batalha. Estamos em 1915.

É quando irrompe em sua residência, no sul da França, em Cagnes, uma jovem linda e exuberante, que será sua musa e lhe dará um novo alento e entusiasmo. Pierre-Auguste (Michel Bouquet) se encantará com a nova modelo para seus quadros: Andrée (Christa Theret). Ao mesmo tempo, Jean Renoir (Vincent Rottiers), filho do pintor e que se tornaria um dos diretores de cinema mais importantes da história, retorna à casa paterna com ferimentos de guerra e se envolve com a musa do pai, a tal ponto que ela será sua primeira esposa. A última grande musa do pintor será o primeiro amor do cineasta.

É dessa história e desse momento final da vida do pintor Renoir que se nutre o filme de Gilles Bourdos. A narrativa flui lenta e até um tanto rotineira, procurando mostrar um clima e uma situação de vida de um homem idoso no seu ocaso, mas de um talento e otimismo tão grandes que tudo isso pode ser muito estimulante para ele, consubstanciando-se na figura de uma mulher jovem, cheia de vida.

Para o espectador, acompanhar a história do modo como ela é contada não é tão estimulante assim. Chega a ser até aborrecida, em alguns momentos. Mas o filme tem um grande mérito: procura reconstruir em imagens as cores que caracterizavam os quadros impressionistas de Renoir. O ambiente da residência remete à pintura, com suas luzes e tons tão característicos.

O vínculo do pai pintor famoso com o filho que irá criar obras-primas da arte cinematográfica, como A Regra do Jogo, de 1939, e A Grande Ilusão, de 1937, também interessa. A pintura e o cinema, convivendo numa época, primeiro, dourada, depois conturbada da Europa, e sendo retratados no trabalho de um e de outro, merecem atenção. Embora o filme não explore isso, como poderia.

A figura do pintor é convincentemente vivida por Michel Bouquet. Já o futuro cineasta tem pouca força no filme. Aparece como jovem amante e filho, mas sem maiores referências ao grande artista que ele será. O ator Vincent Rottiers também não dá a dimensão devida ao personagem. A musa desejada por ambos, vivida por Christa Theret, tem vigor, energia e beleza para iluminar um filme, que é bonito, sem chegar a empolgar.

A importância dos detalhes é uma ideia que se repete ao longo desta “Tese Sobre um Homicídio”, uma coprodução hispano-argentina dirigida pelo argentino Hernán Goldfrid (de Música em espera, 2009). O roteiro, escrito por Patrick Vega, é baseado em um romance homônimo, do escritor Diego Paszkowski.

Roberto Bermudez (Ricardo Darin), especialista em Direito Penal, está envolvido na investigação de um crime que aconteceu no estacionamento da Faculdade de Direito, a poucos metros da sala de aula onde leciona, em Buenos Aires.

Bermudez toma a solução do caso como um desafio pessoal depois de um pouco de pesquisa e reflexão, pois tem razão para acreditar que o culpado é Gonzalo Cordera (Alberto Ammann), um dos alunos que mais se sobressaem no seminário ministrado por ele.

Gonzalo, idealista, não mora na Argentina. É um advogado promissor em início de carreira e decidiu especializar-se na pós-graduação, escolhendo ser orientado por este a quem aprendeu a admirar, mesmo à distância: Bermudez formou-se com o pai dele - Felipe Ruiz Cordera, hoje juiz na Espanha - e foi, por longos anos, amigo íntimo da família. A fim de aproveitar ao máximo a proximidade com o mestre, Gonzalo sempre busca o diálogo. Num dos encontros, na tarde de autógrafos de lançamento do livro escrito por Bermudez, Gonzalo faz menção a Nêmesis, deusa grega da indignação e do castigo, que perseguia os perpetradores de crimes impunes. Na concepção do mestre, Nêmesis é a deusa da vingança.

A obsessão germina na mente de Bermudez e se espalha por seu corpo como uma doença. O professor estimado, bem relacionado também no meio policial de Buenos Aires, se convence de que o assassino vai matar novamente, para demonstrar seu ideal de justiça. Bermudez fará todo o possível para proteger quem poderia ser, em sua visão, a próxima vítima, no caso a irmã da jovem assassinada. A menina que corre perigo chama-se Laura Di Natale (Calu Rivero). Ela passa a ocupar a lacuna deixada pela irmã no restaurante em frente à Faculdade de Direito, trabalhando como garçonete.

Neste aspecto, a adaptação do roteiro segue um caminho diferente do material original: enquanto no livro a história é contada a partir de dois diferentes pontos de vista (a atuação da polícia de Buenos Aires também é levada em conta), o filme centra-se em Bermudez. Se por um lado a decisão permitiu melhor emprego do suspense ao criar sequências de investigações do especialista, com narrativa em primeira pessoa, propiciou a contrapartida de tornar a trama condutora em excesso, deixando pouco espaço para as conclusões do espectador. Será?

Há evidências sutis de que Bermudez, desde o início do seminário, não se sente confortável com a presença de Gonzalo, em razão do passado, da convivência que teve com a família Cordera. Ao resgatar de sua estante antigo projetor de slides, há muito aposentado, Bermudez demonstra inquietação. As imagens do aniversário de sete anos do garoto Gonzalo, na casa dos Cordera, mesclam-se com os pensamentos obsessivos de Bermudez. Parece que todos nós, na sala de cinema, desvendamos o crime junto com o protagonista. Será?

Aspecto fundamental - talvez mais importante que trazer à luz o autor do crime - é tratado no diálogo de Bermudez com a psicóloga que é sua ex-mulher (interpretada por Mara Bestelli), a quem ele recorre para melhor entender os traços psicóticos do criminoso. Ela questiona, enfim: qual o destino que Bermudez quer dar ao final deste excelente filme? Trata-se de sustentar aquilo que ele crê que seja a verdade, ou de criar condições para que se faça a justiça? Muitas vezes - nem sempre - duas perguntas tem a mesma resposta.

Prefiro começar com o único aspecto que esse filme tem alguma qualidade: a fotografia. Entendam, não é nada de diferente ou impressionante. É bem comum, mas está anos à frente do estilo hiper-iluminado das novelas, que não existem nuances, e onde as pessoas vão dormir de luz acessa. Então, Vasconcelos e o diretor de fotografia usam mudanças na cena onde cada um imagina como seria voltar como um derrotado para suas cidades de origem, depois na festa que acontece no morro, e só. Depois, é tudo ladeira abaixo.

Em suma, esse filme é o mundo cão dentro da tela grande. Os produtores esperam que o espectador ria de coisas que parecem ter sido tiradas de programas de auditório do pior tipo. Então, vemos uma luta entre dois pequenos – anões, se preferirem – draq queens se espancando, piadas bairristas – “gaúcho que fracassa é catarinense” -, piadas repetidas – Caio usa a mesma em menos de quinze minutos: “Isso não é crime. No máximo, uma contravençãozinha” – e a triste presença da atiradora de facas Martinha Pinéu (Sabrina Sato) que apela para palavras de baixo calão para arrancar alguma risada que seja.

No meio do filme, como se pode esperar de todo filme com pretensões a blockbuster, acontecem as famosas perseguições de carro, um elemento típico deste tipo de filme.

A fotografia do filme é impecável e o elenco estelar convincente.

As imagens são bonitas e os efeitos especiais dos truques tão bem feitos, que realmente vale à pena ver o filme, claro que, como diz um amigo "deixando o cérebro em casa".

Pelo sucesso que o filme vem fazendo, percebe-se que o público não se importa mesmo com isso.

Foi a partir do julgamento de Eichmann, conhecido como o principal responsável por arquitetar a logística da chamada “solução final” – encarregada de exterminar judeus durante os anos de Hitler no poder –, que Arendt passou a formular seu pensamento para aquilo que ela viria a denominar de a “banalidade do mal”.

Hannah era uma judia que fugira para os EUA durante os anos de perseguição na Alemanha, chegando ser presa em um campo de prisioneiros na França ocupada. Na América, tornou-se uma respeitável pensadora e professora universitária, tendo publicado obras importantes como As origens do totalitarismo (1951), A condição humana (1958) e Sobre a Revolução (1963).

É a partir da decisão da pensadora, interpretada pela atriz Barbara Sukowa, em presenciar e relatar o julgamento do “monstro” Eichmann, que o filme Hannah Arendt inicia seu caminho em retratar a coragem da escritora e o inferno que se tornou sua vida ao levar essa coragem às últimas consequências: a publicação do artigo na revista e, depois, a publicação do livro intitulado Eichmann em Jerusalém.

Essa coragem está nas consequências que Hannah sofreu ao ter a ousadia de não demonizar Eichmann como o monstro que todos queriam ver descrito em suas palavras, especialmente a comunidade judaica. Para ela, o tal monstro não era mais que um burocrata medíocre que cumpria suas ordens sem refletir moralmente sobre suas consequências.

Para ainda maior descalabro da comunidade, Hannah não apenas afirmava que não via Eichmann como um antissemita, como teve ainda a ousadia de tocar em assuntos-tabus, como a colaboração de alguns judeus no extermínio de seu próprio povo.

Ainda que ver o filme e conhecer este aspecto da história do século 20 seja algo quase obrigatório, não se pode deixar de notar que, como narrativa de cinema, Hannah Arendt resulta numa obra burocrática, de amarração frágil e condução irregular.

Seus problemas como narrativa vão da obviedade exageradamente sublinhada à construção sem resultado de uma memória em flashback. Muitas vezes, a direção adota uma construção e encadeamento de quadros que lembram um telefilme – lembrando que a diretora, Margarethe von Trotta, tem boa parte de sua carreira na televisão. Nas vezes em que se busca um efeito cinematográfico o resultado é artificial; ora deslocado, ora dramaticamente ineficiente.

Logo na abertura do filme, pode-se perceber uma abordagem óbvia ao mostrar a protagonista, uma pensadora, pensando. Mesmo recurso televisivo que ao final fecha a narrativa, semelhante ao desfecho de qualquer episódio de telessérie. Além disso, dos enquadramentos à montagem, o filme muitas vezes insiste em sublinhar o que deveria ser sutil.

Exemplo disso é o momento em que Arendt, observando Eichmann durante o julgamento, tem o “click” para a compreensão daquilo que seria o pilar de seu artigo. O que poderia ser algo sutil torna-se um exagero de construção óbvia, com a câmera se aproximando da personagem, a música acentuando o momento e a atriz, aparentemente, sendo instruída a mudar sua expressão. Tudo isso para remeter o público a uma forçosa denotação de descoberta, de revelação.

Do artificial, fica o modo como se constrói em flashback a relação amorosa entre uma Hannah juvenil, ainda na Alemanha, e seu professor Martin Heidegger (Klaus Pohl), 17 anos mais velho. A seriedade do quão escandaloso seria para a época esta relação com um homem casado e professor universitário passa ao largo dessa lembrança, assim como não se preenche nesses flashbacks qualquer sentimento ou laço mais forte. Tudo fica no campo da burocrática amostragem a conta-gotas.

A presença dessa memória no filme pretende reforçar o efeito de uma cena perto do final, como se os flashbacks fossem a construção de um sustentáculo para amparar no fim todo um sentimento de perda emocional e sentimental a partir de um rompimento intelectual e político.

Contudo, apenas uma pequena parte desse sentimento é alcançado, muito mais pela atuação de Barbara Sukowa do que pela pretensa construção emocional da narrativa.

Ficam ainda arestas abandonadas sem maiores consequências, como é o caso da secretária de Hannah, Lotte Köhler (Julia Jentsch). O filme insiste em atribuir a ela uma devoção oblíqua, com momentos que vão da adoração à tensão homoerótica. Mas deixa pelo caminho qualquer desdobramento dessa personagem.

Enquanto filme, Hannah Arendt é uma experiência pobre, ainda que tenha o mérito de nunca descer ao ponto de se tornar cansativo. Mas esse mérito talvez esteja mais na história que o embasa do que nos seus atributos fílmicos. Mesmo assim, merece ser visto como registro de um pensamento, o pensamento de Hannah Arendt, que provoca o senso comum e instiga debates até os dias de hoje.