CINEMA

Remakes existem desde que Hollywood é Hollywood. É um método que você pode considerar honesto ou não, mas que também pode se tornar uma porta de entrada para que o público visite – ou revisite – um clássico. E o que Poltergeist: O Fenômeno traz é medo: e não medo de fantasmas ou cemitérios amaldiçoados, mas um grande receio de fazer o retorno ao filme de Tobe Hopper. Ainda que essa sensação com o original esteja errada para alguém que não o vê a anos, a versão atual é competente em vários aspectos, porém falha na principal que é assustar o espectador.

O roteiro assinado por David Lindsay-Abaire não faz questão de se distanciar do original, o que é ao mesmo tempo uma homenagem e um tiro no pé. Inclusive, há uma grande dificuldade em diferenciar uma história da outra se fosse para resumir o roteiro. Faça um exercício mental e tente diferenciar o original de 1982 para essa nova versão. Afinal, qual é a grande diferença entre um e outro, algo que justifique a produção deste? É difícil. Mesmo chegando ao fundo, é uma tarefa ingrata. O que não quer dizer que o filme não tenha bons momentos, mas é aquela mágica que sabemos como funciona e onde estão os espelhos e as fumaças.

Quanto à direção, há uma certa elegância nos movimentos de câmera de Gil Kenan. Ele a usa como um objeto flutuante para indicar a presença de algum logo no fim do primeiro – essa presença maligna – e diferencia o enfoque nos personagens. Quando vemos a interação com os pais, os cortes são mais rápidos, consequentemente há pouco tensão. Já nos filhos, Kenan usa planos longos, e vamos acompanhando as crianças sem saber exatamente o que esperar na próxima virada de um ambiente para o outro. E a tecnologia tem um papel importante para a história atualizada. Nós que hoje não desgrudamos dos smartphones vamos nos identificar com algumas situações. E se você considerar que somos impulsos elétricos, faz todo o sentido a interferência que as almas têm nos aparelhos eletrônicos da casa.

A música de Marc Streitenfeld é usada de modo efetivo e até sutil. Ao invés de estar presente em todos os momentos da trama, ela se firma em momentos sim tensos, mas que ao mesmo tempo não forçam o clima de terror. E de maneira muito interessante, ela tem traços diegéticos. Vejam que nos primeiros tons tocados quando Griffin (Kyle Catllet) começa a explorar a casa sozinho, a música sobe suavemente como se fosse aquele zunido elétrico que você ouve quando liga a TV pela primeira vez. De certo, é um dos melhores pontos do filme.

Durante a projeção, nunca me saiu da cabeça que esse conto de terror – assim como no original – é uma alegoria sobre a alienação que a TV, expandida agora para a tecnologia, pode trazer. Maddy (Kennedi Clements) é sugada para dentro dela por causa disso, e é importante que este tema tenha sido mantido e, de maneira não tão clara, traz uma contestação que era comum tanto nos anos 1980 quanto agora.

O roteiro assinado por Lindsay-Abaire não faz questão de se distanciar do original, o que é ao mesmo tempo uma homenagem e um tiro no pé. Inclusive, há uma grande dificuldade em diferenciar uma história da outra se fosse para resumir o roteiro. Faça um exercício mental e tente diferenciar o original de 1982 para essa nova versão. Afinal, qual é a grande diferença entre um e outro, algo que justifique a produção deste? É difícil. Mesmo chegando ao fundo, é uma tarefa ingrata. O que não quer dizer que o filme não tenha bons momentos, mas é aquela mágica que sabemos como funciona e onde estão os espelhos e as fumaças.

É difícil achar mais pontos positivos na nova versão de Poltergeist: O Fenômeno. Há pelo menos dois momentos horripilantes pela dor que eles podem causar – um envolvendo o pai Eric (Sam Rockwell) e um operador de câmera – e as piadas com o filme original, com o médium Carrigan Burke (Jared Harris) dizendo a clássica frase “essa casa está limpa”, mas em um contexto diferente, e o comentário sobre cemitério indígena, que vale mais para os fãs pegarem a referência. Outros sustos são na base do pulo que vem na cara. E essa nova família não consegue criar nenhuma empatia. O efeito 3D é bem feito, principalmente na viagem ao submundo e até faz sentido narrativamente. Em geral, fica no ar que o propósito do filme é tão inócuo quanto a desnecessária cena entre créditos.

por Tiago Paes de Lira

O tom de A Teoria de Tudo é, em grande parte, acertado. É a biografia de um dos maiores físicos teóricos da história mas também é um romance, uma visão simplificada de um gênio. E ainda assim, eficiente numa direção firme e com atuações excelentes. E apesar da produção centrar na parte de um homem que era muito mais do que foi retratado, a história agrada ao discursar tanto sobre a física do amor, quanto ao amor à física.

A cinebiografia acompanha Stephen Hawking (Eddie Redmayne) durante seus estudos sobre o tempo e como conheceu sua primeira esposa, Jane Wilde (Felicity Jones). Os dois enfrentam a grave doença do astrofísico que, mesmo preso às limitações de seu corpo, levantou algumas das mais extraordinárias teorias sobre a origem do universo.

Por ser baseado num livro escrito pela própria Jane, é compreensível que a história se concentre menos nas descobertas de Stephen e mais na relação dos dois. E há uma leve tendência para o lado da personagem, apesar do diretor não isentá-la de culpa, ainda que sutilmente. Portanto, não espere longas discussões sobre as teorias e teses do físico. Apesar de elas existirem, a atmosfera é mais leve em geral.

Então, enquanto há momentos para marcar grandes momentos da carreira dele – o desenvolvimento das teorias, a discussão sobre o Cygnus X-1, o lançamento do livro Uma Breve História do Tempo – existem outros mais romantizados (e não necessariamente românticos). O primeiro beijo dele e de Jane acontece numa ponte, onde a câmera segue num plongée suave; o desaparecimento das pessoas em volta na cena em Stephen recebe o diagnóstico de um médico; o inferno particular na fotografia avermelhada em que o físico se encontra acompanhado da terrível televisão – logo ele, vindo de uma família que tinha costume de levar livros à mesa de jantar; ou ainda a vitória que é cada ano que se passa, marcado pelo nascimento de cada um dos filhos dos dois.

É interessante perceber também como o cenário ganha personalidade nas mãos do diretor. Junto do diretor de fotografia Benoît Delhomme, Marsh usa de luzes diferenciadas para apresentar Jane para a audiência e para Stephen pela primeira vez. E há vários planos em que vemos as coisas escondidas por janelas fumês ou cortinas, como uma deficiência imposta ao espectador que irá se refletir nas limitações futuras do físico. E há algo de Pi (de Darren Aronofsky, 1998) quando o diretor coloca no encalço de Stephen a espiral: no desenho básico da teoria dos buracos negros, no café com leite que ele toma no trem, na dança explicativa dele com Jane e na escada que leva ao quarto na universidade. Tudo numa metáfora visual que traduz a busca desse gênio.

Curtamente abordada na história, há um leve embate entre ciência e religião. Stephen se declara ateu desde o começo para Jane, que é uma católica praticante. E o diretor fez bem em não esconder a decisão dela, ainda que sutilmente, de trair o marido com Jonathan (Charlie Cox). Em uma cena no meio da noite, num acampamento, ela chama pelo amigo depois de deixar os filhos dormindo e não fazer barulho para deixa-los dormindo. Apesar de ser bem sutil, é óbvio que há uma crítica na pessoa que abraçou uma fé que proíbe terminantemente a relação extraconjugal. Isso é, porém, uma crítica à instituição da fé, e não da pessoa Jane. Algo que o diretor reforça ao desenhar uma cruz invertida no pescoço de Stephen na operação da traqueia.

O que vemos durante a história de A Teoria de Tudo é uma lição de como se dar e aceitar as coisas como são e, apesar disso, ir em frente. É uma lição simples, tantas vezes explorada na literatura e no cinema, mas que continua sendo verdadeira. Ainda que a maioria de nós não entenda o que se passa na mente desse homem extraordinário, a leveza das palavras e das ações do físico servem de inspiração. Em uma das suas palestras, Stephen Hawking diz “onde há vida, há esperança”. Sábias palavras para ecoar no filme e na mente dos espectadores.

por Antonio Carlos Egypto

É fato sabido que as crises econômicas, os regimes políticos totalitários, a censura, as guerras, estimulam a criatividade artística. Grandes expressões da arte resultaram de momentos de crise, em sentido coletivo, mas, também, individual. Crises existenciais são geradoras de grandes obras. Já que a crise é também oportunidade de rever, repensar, ressignificar, buscar alternativas, o que se poderia esperar da produção cinematográfica do país que foi mais abalado, na comunidade europeia, pela crise do euro?

A Grécia está representada no circuito exibidor com dois filmes que merecem ser vistos e que se vinculam a uma expressiva produção atual, como ficou evidente na 37ª. Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, em 2013, com títulos colhidos nos festivais pelo mundo. Uma presença bem mais significativa do que habitualmente acontecia no evento paulistano. O cinema grego apareceu com força e qualidade.

MISS VIOLENCE. Grécia, 2013. Direção: Alexandros Avranas. Com Themis Panou, Reni Pittaki, Eleni Roussinou. 98 min.

O melhor dos filmes gregos exibidos, para mim, foi Miss Violence, segundo longa-metragem dirigido por Alexandros Avranas, vencedor do Leão de Prata de direção e melhor ator em Veneza. O filme, corajosamente, expõe a violência, o abuso e a prostituição forçada das mulheres de uma família, em suas várias gerações, e todas as consequências trágicas que daí resultam, com total realismo e procurando produzir suspense. A crise está presente no desemprego e na dificuldade de sobreviver que agravam o quadro ou, por outro lado, servem para tentar justificar ou validar a monstruosidade apresentada.

Outra leitura é possível, alegórica da situação, se olharmos para a família como representante da sociedade como um todo. A carência alimenta a opressão, o estupro, a exploração das pessoas e da mãe-pátria. Também faz sentido. E uma coisa não exclui a outra. Ao tratar do tema da exploração sexual da mulher, o contexto subjacente é o da crise social e moral em que se vive na sociedade grega atual. Mais difícil de aceitar é a visão de uma patologia individual determinando os fatos. Há um eloquente sentido de opressão coletiva, que se evidencia no desenrolar da trama e nas interpretações do elenco.

METEORA. Grécia, 2012. Direção: Spiros Stathoulopoulos. Com Theo Alexander, Tamila Koulieva. 81 min.

Outro belo filme grego que pude ver naquela Mostra refere-se a uma outra dimensão. Meteora vai em busca de monastérios ortodoxos situados acima de pilares de arenito, suspensos entre o céu e a terra, conforme explica a sinopse que consta do catálogo da Mostra. Aqui, o que se vai viver é a relação entre a fé, o afeto e o desejo sexual humanos, presentes nas figuras de um casal de religiosos. Mesmo separados em duas montanhas de pedras diferentes, uma para cada sexo, e uma escadaria interminável para galgá-las, haverá modos de se encontrar e viver essa história de amor.

Meteora é o segundo longa do diretor Spiros Stathoupoulos. É o filme mais bonito visualmente dessa leva de gregos. Tem locações belíssimas, um clima que o situa fora do mundo real e uma muito eficiente atuação do desenho de animação, que se insere ao longo de toda a trama, pontuando o imaginário, o temido e o desejado. O fato de se distanciar tanto da realidade atual da Grécia não significa, no entanto, que não dialogue com ela. A busca da beleza, do amor e da fé, não deixa de ser um caminho alternativo, idealizado, quando o mundo real parece tão duro de enfrentar.

Os filmes gregos de novos diretores mostram que está germinando um novo cinema por lá. Ninguém espere a sofisticação e a estética maravilhosa do mestre grego do cinema, Theo Angelopoulos (1936—2012), é claro. Mas nem é possível, mesmo, exigir tanto de jovens cineastas. Que o cinema grego atual mostra talento, não há dúvida. Isso é muito promissor.